Calango-tango: parte 1

Fundamentos do Calango

            Nos quatro estados da região sudeste do Brasil se fixou e desenvolveu um estilo poético-musical acompanhado algumas vezes por dança, chamado calango. O nome foi tomado por inspiração de um réptil muito comum, lagarto ligeiro nos movimentos, Tropidurus torquatus e outros congêneres da família tropiduridae.

            Um canto muito generalizado traduz assim sua imagem:

“Quem quiser cachaça boa,

Manda calango buscá,

Calango é bicho esperto,

Vai ligeiro, volta já”.

            Desde já fique claro que o calango é muito mais cantoria que dança, porque esta é uma acompanhante incerta e bastante genérica, sem nada que lhe caracterize. A movimentação em pares livres se desenvolve como num forró ou arrasta-pé, dependendo exclusivamente da desenvoltura do casal e de sua desinibição, sendo mais ou menos animada consoante o fluir ditado pelos instrumentos, mormente os de fole.

            O centro geográfico desta manifestação é a Zona da Mata entre Minas Gerais e Rio de Janeiro, donde se difundiu acompanhando as áreas tradicionais de cafeicultura do sudeste, rumo às serras capixabas, o interior fluminense, o Vale do Paraíba paulista, o Campo das Vertentes mineiro (e mais além, se estendendo até o norte do estado). No sul e sudoeste de Minas não chegou com o mesmo vigor mais ainda assim foi conhecido e incorporado às contradanças [1].

            Sujeito às características regionais, no norte de Minas ganhou uma cor local com a musicalidade das rabecas e violas, em variantes como o “calango dobrado”, por vezes apenas instrumental.

            O acompanhamento  básico é o da sanfona ou acordeon, muito frequente. Raramente dispensa o pandeiro. Surge também não raro a caixa (tambor) e o xique-xique, eventualmente outros instrumentos, tais como reco-reco, violão, cavaquinho e triângulo.

Calango, Bairro São Dimas, São João del-Rei/MG. Autor e data não identificados. 
Foto gentilmente cedida para reprodução pelo sr.Luís Santana. 

            Poucos estudos específicos sobre o calango se fizeram no Brasil, sendo algumas vezes referido com parcimônia. O gênero porém é digno de nota e clama por atenção. Suas matrizes podem ter vindo da Península Ibérica com os colonos mas o mundo caipira moldou-lhe nova fisionomia com a criatividade brasileira.

            A versalhada do calango vagueia pelas surpresas do improviso e nisto reside a grande habilidade do calangueiro[2]. Há sim muitos cantos decorados que sempre figuram em cantorias aqui e acolá, com pequenas variantes. Existe também a mescla de versos-feitos, compondo novas quadras e isto também exige espontaneidade e presença de espírito mas é mesmo no improviso que reside sua maior força.

            O desenvolvimento de um calango obedece a alguns estilos que podem variar de região a região, aliás, algo bem típico das manifestações folclóricas. A nomenclatura também se flexibiliza. Mas existe um elemento mais rígido: a necessidade de rima. A sua busca é uma constante no calango e quando foge disto se pode suspeitar de uma corrupção do processo criativo, tal a relevância que atinge. Muitas vezes para se alcançar a rima se usa de palavras que não dão sentido algum ao fechamento da composição criando um verso inusitado mas de sonoridade preservada:

“É coisa que não gosto,

De dois pote da furquia, (forquilha)

Um era de água morna

E outro de água fria...”

(São João del-Rei, 1996, Luís Santana)

A comicidade popular trespassa muitos versos:

“A mulhé do verdureiro,

Tá na beira do fogão,

O home tem quatro dedo

A mulhé tem cinco mão.”

(Bias Fortes, 1998, Elvira Andrade de Salles)

            Como o calango tem um cunho de desafio de habilidades e poder de cantoria, o calangueiro o tempo todo se enaltece, declarando fazer coisas impossíveis:

“Eu comi saci assado

Na farofa de fubá,

Peixe grande não me engasga

Lambari quer me engasgá ...”

(São João del-Rei, 2001, Damião Guimarães)

Ou são frases ameaçadoras ...

“Você vem de pulo em pulo,

Eu vou de salto mortá,

Eu te entro na cabeça,

Vou sair no carcanhá!”

(São Gonçalo do Amarante (São João del-Rei), 1999, José Francisco Sales)

Pelos exemplos dados dá para se notar que para facilitar a criação o cantador corrompe sem pudor qualquer palavra que julgar necessária para ajustar rima e métrica. Daí “mortá” (mortal), “carcanhá” (calcanhar), etc. Aliás oxítonas terminadas em consoante perdem-nas facilmente: capiná (capinar), chorá (chorar), má (mal ou mar), etc. Palavras no gerúndio tem o “ndo” final simplificado em “no”: cantano (cantando), arrumano (arrumando). Contrações são frequentes: pra ou pá (para), procê (para você), d’água (de água). Pretérito perfeito na terceira pessoa do singular, terminado em “ou” vira facilmente “ô”: clariô (clariou), calanguiô (calangueou), martratô (maltratô). “Não”, em geral, vira “num”. E por aí vai. Outras observações poderiam ser apontadas e andam na direção geral do falar corriqueiro.

Embora trazido para os subúrbios pelo fluxo do êxodo rural, é no campo que o calango tem força e as coisas da roça formam o seu universo inspirador: bichos, objetos, técnicas, assuntos, palavreado, gostos.

“O meu carro é de aruêra, (aroeira)

Eixo é de jacarandá,

Uma junta é de boi preto,

Outra de boi araçá.”

(São João del-Rei, 1996, Luís Santana)

            Os calangos obedecem as chamadas linhas, leras (lérias) ou carritias (carretilhas), assim denominadas as rimas propostas para uma dada cantoria. Aqui na região a mais comum de todas é a “Linha do Á” (São João del-Rei) ou “do Dessidá” (Bias Fortes) pois é mais fácil de rimar e por conseguinte a que demora mais tempo em ação, com grande número de estrofes:

“Tico-tico[3] come verde,

Não espera madurá, (amadurecer)

Tico-tico tá danado

Na semente do juá.”

(Barbacena, 1996, D.Josefina)

Via de regra se houve consenso de cantar numa linha proposta inicialmente à entrada da música ou após esta, estabelecida pela primeira estrofe, ela deve seguir sem ser trocada por outra até que se esgotem as possibilidades poéticas e um dos cantadores se dê por vencido. Aí, após um intervalo se troca de linha. Por vezes quando os cantadores não tem grande habilidade vê-se troca repentina: a linha corrente é bruscamente interrompida porque um cantador responde noutra rima e daí para frente o contendor a assume também e seguem ambos nela. Outra vezes a mudança é sem intervalo mas não tão brusca pois se faz anunciada pelo verso-feito: “agora qu’eu vô cantá” na linha...

             A segunda linha mais conhecida no Campo das Vertentes é a “Linha do Ão” (São João del-Rei), “do Avião” (César de Pina (Tiradentes)) ou “do Dessidão” (Bias Fortes), na qual todas as rimas se fazem em  “ão”:

“Imbaúba é pau do mato,

Aruêra, do sertão,

Dei um tapa no caxote,

Isfolei a minha mão”

(Barbacena, 1996, D.Josefina)

            Em terceiro lugar de popularidade vem a “Linha da Lilia” ou “da Maresia”, como dizem nos arredores de São João del-Rei:

“Aaaai... eu tô cantano,

É na Linha da Marisia,

Companheiro falou demais

Macaco te deu bom dia!”

(Coronel Xavier Chaves, 1998, José do Rosário Anacleto)

As rimas em “aia” usando palavras como palha, navalha, atrapalha, embaralha... formam a conhecida “Linha da Marambaia” ou “da Lacraia”:

“Falô, minino,

Mas você não me atrapaia

Se não fosse a tua língua

Não havia mais navaia”

(Bias Fortes, 1998, Elvira Andrade de Salles)

            Outras linhas existem mas são pouco conhecidas posto o difícil domínio das rimas. Linha do Sirigote:

“Eu vô cantá um bocado

Na Linha do Sirigote,

Cavanhaque do Zé Francisco

Parece barba de bode”.

(Bias Fortes, 2013, José Maria do Nascimento)

Linha da Sereia:

Calango-tango,	No ponto da meia-noite
No calango da sereia	Lobisôme bate orêia,
Quando eu tô fazeno barba	Quem quisé cantá comigo
Meu bigode balanceia.	Se não for forte bambeia.
Falô colega,	Rosaro de boi é canga
Meu bigode balanceia	Sapato de porco é pêia
No ponto da meia-noite	Meu amigo, companheiro
Lobisôme bate orêia.	Que amansa home é cadeia.

(São João del-Rei, 1996, Luís Santana)

            Neste conjunto acima dá para se notar a expressão “calango-tango”, usadíssima por muitos cantadores em variadas regiões:

Calango-tango,	Calango-tango
No calango da Lilia,	No calango dessidão,
Quando eu tô comendo carne	Muié depois de casada
Num gosto que gato mia.	Num pode injeitá fogão.
(Lagoa Dourada, 1991, Rubens Davi da Silva)	(Bias Fortes, 1997, Joana de Paula Nascimento)

Por vezes a fórmula se replica na prosódia do cantador como eco, um recurso para adequar a métrica: (...) “no calango, lango-tango, / dentro da linha do á”.

Com muita frequência se vê também as rimas em enjabement ou semelhantes. Cantadores em desafio, encadeiam seus versos, um pegando o último verso do outro para começar a compor sua resposta, como vimos no caso do calango da sereia. Eis outro exemplo:

Meu amigo e companheiro	Falou, colega,
Escute o qu’eu vô falá,	Quem ensinô Deus a rezá,
Quero que você me diga	Mas foi a Nossa Senhora
Quem ensinô Deus a rezá.	Em pézinha no altá.”

(São Gonçalo do Amarante (São João del-Rei), 1999, José Francisco Sales)

            São muito típicas as expressões de resposta ou de abertura de verso: “falou, colega” ou “falou, minino ”; “eu tô cantâno” ; “é isso mesmo” ; “calango-tango” ; “meu amigo e companheiro” . 

            Todos os exemplos acima são de calangos em quadras que são de fato os mais comuns, porém eles surgem também em sextilhas:

“Eu num sei o quê qu’eu tenho,	“Eu nasci de sete mês,
Isso é de um tempo pra cá,	Fui criado sem mamá,
Tudo qu’eu planto num nasce	Bebi leite de cem vaca
E se nasce num qué dá,	Na portêra de currá,
Eu não sei se é da semente	Não bebi de cento e vinte
Ou se é de costumá...”	Porque não quisero dá.”

(São João del-Rei, 1996, Luís Santana)

            A tipologia dos calangos não é muito vasta. Na região pesquisada ocorrem:

- calango de porfia: é o calango típico, até aqui exposto.

- calango de demanda ou desafio: o objetivo de vencer pelo poder da versificação é o objetivo principal e pode suplantar até a rigidez de uma linha no sistema de pergunta/resposta:

“Meu amigo e companheiro,	“Quantos par de unha tem
Que estudou e sabe bem,	Eu não posso responder,
Catorze pares de gato	Pergunte o meu cachorro
Quantos par de unha tem.”	Que é tão bão quanto vancê[4].”

(São João del-Rei, 1993, Aluísio dos Santos)

Neste aspecto ofensas correm soltas:

“O seu pai é uma coruja,

Sua mãe, caxinguelê,

O seu pai morreu de fome,

Sua mãe de tanto cumê...”

(Bias Fortes, 1996, Elvira Andrade de Salles)

- calango de embolada: como as emboladas nordestinas este calango se embola na boca do cantador pelo ritmo acelerado do seu enunciado. A habilidade é de compor rápido. O foco não é a rima rígida nem o desafio:

“Fui no mato,

Cortei pau, fiz um bodoque,

Taquei pedra de galope,

No gogó do sabiá.

Por isso mesmo,

Qu’eu me chamo Lôlo-lôlo,

Mete a faca no côro

Deixa o ferreiro maiá!”

(São João del-Rei, 1996, Luís Santana)

- calango solto: aquele de composição livre de amarrios, sem disputas, que pode ser entoado por uma só pessoa. A regra é apenas conservar a rima:

“O papai, mais a mamãe,

Fizero combinação:

O papai comprô um carro,

A mamãe um caminhão,

O papai no frei’ de pé,

A mamãe no frei’ de mão.

Quando foi na Mantiquêra,

Perdero a direção.

O papai rolô pra moita,

A mamãe pro ribeirão.”

(São João del-Rei, 1996, Luís Santana)

- calango tocado: apenas instrumental, sem cantoria, com solo de instrumentos musicais. O mesmo que "calangueado".

            Em resumo isto é o básico do nosso calango. Porém como o assunto é bastante extenso, brevemente, este blog postará a segunda parte deste tema.

Notas e Créditos

* Texto: Ulisses Passarelli
** Leia também neste blog: CALANGO-TANGO: parte 2

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[1] - Vide: PASSARELLI, Ulisses. Contradanças. Revista da Comissão Mineira de Folclore, n.23, ag.2002. Belo Horizonte. 183p. p.15-22.

[2] - Calangueiro ou calanguista: cantador de calango. Calanguear: verbo forjado pelos cantadores para indicar o ato de cantar calango: “também sei calanguear!”, diz um verso bem conhecido.

[3] - Pássaro embirizídeo, Zonotrichia capensis.

[4] - Vancê: corruptela de vossa mercê – vosmecê, vassuncê, vancê. Forma arcaica do pronome você.